每一枚古格擦擦都浓缩了一个大千世界

作者 | 李逸之

藏研中心研究员

填补西藏古格擦擦研究空白的重要文献。作者李逸之 十一世班禅额尔德尼题词。

编者按:

古格艺术,灿烂辉煌,多姿多彩。

但历年来人们的目光多聚焦于古格的壁画、金铜造像以及唐卡绘画等,对古格擦擦所知甚少。李逸之深入古格地区田野调查逾二十二年,他的研究,使我们得以一窥这种古老的艺术。

从不同时期的擦擦的不同风格,可以见出古格王朝的兴盛衰亡。文章很长,但一定会让你有所收获。

徐海刚介绍

李逸之

开一扇窗

李逸之是我二十多年的好友。

2001年6月他第二次去西藏,我也同行。当时他已是有名的篆刻家,西藏之行于我是游玩,而他是田野考察。

13天后我从拉萨飞回上海,再回常州。逸之从拉萨搭中石化的大卡车去阿里,一路要颠簸六天六夜。(在拉萨的几天里,获息他的篆刻作品入选第八届全国中青年书法篆刻展。)此后10多年里,他几乎每年都要去阿里古格,生活考察两个多月。不大的扎达县,许多人都认识他,亲切地给他取了外号就叫擦擦!

制作擦擦的铜制模具,黄圣依的老公杨子斥资千万收藏了许多精品模具。

阿里古格是古代西藏重要而神秘的王国,类似于新疆的楼兰。印度的佛教传播到中国有两条路径,一个是陆路另一条就是从海路。而西藏佛教的昌盛,是由阿里古格开始的。

逸之迷上了西藏文化,特别是古格擦擦。它是了解西藏佛教文化的一个介质。

我们都熟悉铜佛像和石刻佛像以及木雕佛像,而擦擦是泥塑佛像,由铜铸的模具压制而成。因为粘土材质廉价,所以经济价值跟别的佛像不能相比,其艺术价值是相同的。

近千年来,由于风吹日晒损坏越来越多,同时,国内外对藏学研究越来越热,所以近年来擦擦也成了收藏界的新宠!

《西藏古格擦擦艺术》,集李逸之10多年的考察研究成果与一体,由十一世班禅额尔德尼提题词,中国藏学出版社于2016年出版。此专著成为这一领域新的基石。

从2012年开始编撰,历经三年完成。擦擦全部由李逸之采自田野,西藏文化博物馆曾数次邀请相关领域专家学者对擦擦的年代、风格、名称以及铭文翻译等问题进行讨论。

十多年来看着他一步一步走向辉煌,

篆刻和藏学研究擦擦艺术两个领域,勇猛精进,为他欣喜!

 深知;

“不必羡慕他人成功,因为都来之不易!”

第十一世班禅额尔德尼为本书题词

大多朋友看到这里也就可以结束了,因为后面的内容实在太专业了。

我们不可能在每个领域都精通,但是在每个领域花几小时,知道个大概,对自己视野的开阔还是有好处的,无论是艺术、法律还是体育。

这也是在编织自己认知世界的网。

网越大就可以了解更广阔的世界,也拥有更丰富的维度。

逸之于我来说是一扇窗。

也希望《看眼前》能成为你的窗户。

窗没什么好看的,

透过窗户看到的风景,别有风味!


大都人

可以忽略的

正文部分🤔

传统意义上的西藏西部地区除了古格(guge)之外,还有斯比蒂(spiti)、拉达克(ladakh)、金瑙尔(kinnaur)、普兰(purang)、拉胡尔(la-haul)、多波(dolpo)等地区,古格作为藏西地区最重要的佛教文化区之一,在西藏佛教发展史和艺术史的进程中扮演了最为重要角色,影响深远!

古格地处喜马拉雅山脉西端,与冈底斯山区毗连,于十世纪中叶建国,国内佛教运动全面兴盛始于十世纪晚期,正值藏传佛教后宏期伊始,西部藏区著名的托林寺开始大规模兴建。

目前没有直接证据表明,在此之前这个地区存在系统的佛教活动发展。但据文献记载,公元七世纪的后半叶,吐蕃王朝占领和田地区并建达哇涅寺,而这两区域的佛教联系陆续维系到九世纪上半叶,两地的佛教文化发生联系,不可能中间隔开藏西这个佛教真空地带。

擦擦作为佛教舶来文化进入到高原藏区,在吐蕃时代就已存在,如青海都兰县曾出土吐蕃时期擦擦,以及新疆和田地区达玛沟托普鲁克墩佛寺遗址群二号遗址出土吐蕃时期擦擦,目前这些极少的例证很难梳理出吐蕃时期基本的擦擦特征,这给探寻后宏期擦擦最初样式来源带来困难,从少量遗留至今的吐蕃时期的擦擦作品观察,当时极可能保持了印度擦擦的传统样式。

一般认为,古格地区最早的擦擦作品源自于与域外印度等地的佛教文化交流,如僧人的流动,带回了印度擦擦,或带回了制作擦擦的模具,在古格地区打制出来最初的擦擦实物。

很难说今天我们目击的古格遗留擦擦中就没有这类擦擦作品,因为这些擦擦中确实不乏纯粹印度风格的作品,并且很容易使人恍惚它究竟归属哪里。

后宏初期(10—12世纪):黄金时代

后宏初期的古格塔形浮雕擦擦数量较多(10—12世纪),单塔或多塔组合充满灵活性,常常有铭文穿插其中。

其中数种表现曼荼罗塔形组合形式和表现排塔(或称塔墙)形式的擦擦出现,凸显出较罕见的早期特征。

铭文擦擦表现出丰富的多样性,或整篇大段文字,或简短二、三行,或与单塔或数塔配置成组合,文字分梵文和藏文两种,梵文书写又有兰札、夏拉达、城体等数种字体,较短文字内容则以小陀罗尼和缘起法颂为多,常常还有藏文、梵文混合书写的情况。

形质较小的铭文擦擦在制作时偶会在同一片泥上打制出多次。

早期的圆雕塔型擦擦相当一部分在被脱模制作出来的同时,还在下端捏制出一个上大下小的圆锥状台座,在塔型顶部或莲座上布有铭文,个别塔身还见留有插饰彩旗,顶部插有手工制作的彩绘塔刹及日月,因为岁月的久远大部分圆雕擦擦已难见到这种脱模后再插饰上去的零部件。

体型稍大的圆雕塔型擦擦的底部平整处还被打制上圆形铭文擦擦,成为较为特殊的二合一式擦擦。

在个别已经破裂损坏的内部发现留存有拇指盖大小的铭文擦擦,一般为相同两个,呈字面朝里合在一起,这种装藏仪轨在目前最早可以追溯到吐蕃时代,如青海乌兰县大南湾吐蕃遗址出土的塔型擦擦,内部就存有小型铭文擦擦,文字为梵文,书写特征较为早期。

古格早期塔型擦擦内部也见有纸质或桦树皮质小经卷,被卷成极细一卷,外用细羊毛小绳绑结,展开后见一行或两行墨书藏文题记,内容一般为真言。

这种内部装藏形式往往包含透露文字时代等史料信息,如在托林寺附近采集的一件残损塔型擦擦内部的桦树皮质墨书中,内容里除了前段五方佛种字外,在后段还留下供养人款识:“聂俄比丘索南扎西皈依三宝”,“聂俄”(snyel’or)应为该供养人出身地名或氏族名,这个名称屡屡出现在塔波寺主殿壁画、写经功德名单中,可见在当时是极重要的供养氏族,恰是这一装藏题记给最重要的托林寺和塔波寺以及“聂俄”提供了某种联系的直接证据。

值得注意的是,古格地区的塔型擦擦和铭文擦擦与大约同时期的东北部印度如那烂陀寺、比哈尔等遗存的同类擦擦十分接近,其中诏示着某种内在联系显而易见。

后宏初期是古格地区复兴佛教黄金时代,集中创作于这个时期的擦擦无论在种类或数量上都是前所未有,也是历史上擦擦发展进程中的一次奇迹。

除了圆雕、浮雕塔型擦擦和铭文擦擦,或二者的组合样式擦擦之外,造像类擦擦表现出古格地区开放性的容纳当时艺术交流所带来的所有风格式样。

从遗留下来这一时期擦擦来看,来自西北印度的克什米尔艺术成为影响古格地区的最直接和最活跃的力量。

在托林寺(tholing)兴建的公元996年之前后,仁钦桑波(rin-chen.bzang-po,958-1055年)分别多次从克什米尔招募艺术家们,来古格从事建寺工作,使克什米尔艺术大规模移植于这片藏西地区,部分作品如果与克什米尔本地制作相比较,甚至难辨彼此。

这一时期造像的核心宗旨是强调躯身的造型和气质的表现,强调写实主义与抽象风格从视觉审美上融合成一个完整统一的协调倾向,令观者隔时空而惊叹传递而来的艺术家对美的真切体会和直捣人心的美学特质。

艺术家对众多尊像造型从气质意味到细节要求给予严谨把控的同时,侧重内心对审美的表达关照,使擦擦尊像作品无疑成为一种近乎完美表达的媒介品。造像往往身材高大,肩宽腰细,具有较纯粹的印度人体型特征。

其中较早期特征如尊像与塔的多种组合、尊像头后下垂的菩提枝叶、薄透多皱的衣纹以及方形背靠等等被灵活运用。

作者们审美主流倾向于营造出尘的神性与迷人的人性高度协调,重视意境及细节的拿捏,比如注重五官的起伏变化,如菩萨饱满的面部,杏仁眼,丰唇。

女性特征被夸大,蜂腰硕乳,肌肉富弹性感,腰部收紧,扭动的腰肢轻松优雅,袒露迷人的腹肌和肚脐,手臂姿态修长柔软,身披联珠纹饰串,护法尊像四肢肌肉坚韧雄强,强化粗拙的躯身体量感,凸显爆发式力量感,同时注意将面部愤怒夸张与开张头发协调,受斯瓦特艺术影响的莲座及肥厚莲瓣样式,覆钵形头光或头、身光组合成独特的葫芦形等等,整体烘托出一股既富于变化又拙朴大方的克什米尔式的特殊意味。

目前能确定为古格地区最早的擦擦遗留作品之一,是札达县象泉河南岸和北岸塔群以及托林寺内四塔的塔内供奉擦擦,它们至少是建寺的公元996年前后被制作出来。

从已发掘的托林寺西北塔和东北塔的塔内擦擦来看,以克什米尔风格为主导。

与擦擦同时被封存的还有壁画、泥塑和佛经,其中西北塔壁画风格凸显出纯粹的克什米尔流派画风,可能就出自克什米尔籍艺术家之手。

而东北塔壁画显示出北印度后秣菟罗传统艺术的特征,这种艺术流派的手法讯息也体现在擦擦造像上,比如,繁复的装饰样式,尊像的贴体袈裟以对称而密集的曲线衣褶表现,以衬托躯体造型等。

这种体现出不同早期因素的流派风格擦擦,反映了在古格创建期对外来佛教艺术的态度和选择。

这个时期的擦擦以大量的铭文擦擦和塔型浮雕、圆雕擦擦与少量的佛或菩萨、金刚等造像共同承担这一特殊佛教文化形式。

除圆雕塔擦擦外,都为按印式制作,背部大多呈拱起的馒头状,表面满布清晰的制作者掌纹,显然是被制作者握于手中制作出来,也有背部平坦的少数个例。

少数擦擦被实施了简单彩绘或背部钤印有文字印章,另外个别破损擦擦露出较多黑色毛发或水晶。

早期古格擦擦主要专供于大型泥制佛像、佛塔的装藏和一些山崖洞窟的供奉。

散落在荒郊颓败的早期寺院遗址幸存了少量这类创建期擦擦作品,如一佛二菩萨、单身喜金刚、不空羂索观音、佛母等等,除克什米尔艺术风格之外,还存在喜马偕尔邦(Himachal Pradesh)艺术因素,灵动写实的飘帛甚至成为一种成熟的地区性装饰符号,常常贯穿出现在作品中。

其中双身胜乐金刚的出现引人注意,之前不认为这一时期该地区有双身造像擦擦遗留。

另外发现了数例凹型的擦擦,如模具一般,但它的泥质特性和较薄形质显然不是用作模具功能,并且不像是偶然行为,其具体功能和意义可能为了满足于仪轨的需要,有待未来的探讨和研究。

事实上,遗留下来的属于后宏早期的古格造像类擦擦中,风格样式较多,波罗风格就占据一定比例,尽管作为重要的历史事件,在古格宗教领袖意希沃多年盛情的邀请下,公元1042年印度的阿底峡大师(982—1054年)受邀进入古格地区,古格境内涌入东北印度的波罗艺术似乎跟阿底峡为首的僧团有直接关联。

而在此之前,波罗艺术在西部藏区并非是一无消息或者说并非没有介入到古格佛教事业的创建期中。

在阿底峡来临之前的约一百年里,波罗艺术已经成为一种成熟的外域艺术风格现身于古格地区,这种波罗因素的进入得自于各地区僧团往来的交流,如由东北印度经卫藏转道而来,或跟已然成熟了的卫藏化的波罗风格直接传入有关联。

甚至阿底峡将要进入古格地区之前,仁钦桑波在他的第一次出国留学的十七年中,有几年是在东印度度过,目的是收集抄录法本和倾听上师讲授,期间对东印度造像粉本的收集必不能或缺。

另外还有一个重要客观史实,在公元十世纪末或十一世纪初开始,尼泊尔西部的迦斯亚-末罗王朝(Khasiya-Malla)兼并了西藏西部部分地区相当一段时期,地缘的临近,使得该国艺术主流尼泊尔式的波罗风格影响流向变得更为容易便捷。

尽管这种艺术在阿底峡入藏之前没有成为古格地区的主流,但它肯定在全面开放的早期古格艺术主张引导下而普遍存在着,直到公元1042年后开始更为流行起来。

与之前流行的夹杂着中亚或卫藏因素的前宏期式波罗风格不同,古格地区这个时期得到更大程度拓展空间的波罗艺术是较纯正的东北印度样式。

东北印度属于印度佛教发展的晚期中心,艺术样式脱胎于笈多时代造像,因此充满马吐腊和萨尔纳特因素。

在前宏期的吐蕃地区,汇聚而来的波罗因素至少有一股是经由中亚地区从敦煌开始辐射影响渗透而来,到十一世纪前后被融合呈卫藏式波罗样式。

藏西地区的波罗样式因素更多是直接源自东北印度方向,风格样式带有较多的早期斯瓦特遗风,身型特征结实圆润,脸形古拙,一些南亚人特征显露出来,整体古雅大方,作者们遵循着东北印度的波罗式造像范本,对躯身各部位、手势、手印及所持法器的等等细节塑造保持严格要求,并且对衣着、配饰遵循着华丽的装饰标准,使擦擦造像作品中的东北印度的波罗因素更为典型和集中,成为公元1042年后古格地区的一种重要艺术样貌。

一些早期印度传统艺术中的手法常常出现其中,如萨尔纳特式的尊像躯身不施衣纹,仅在领口、袖口和裤腿处翻起一道边表示有衣服存在,或袈裟紧贴躯身,在背后形成披风状厚重大衣的犍陀罗艺术因素等等。

这一时期偶尔也见某些中亚因素,同样并非经由卫藏地区而来,而是直接源自毗邻的于阗地区,或者是含于阗因素的克什米尔样式,由克什米尔传入而来。

总之这一时期的擦擦造像作品除了对外部风格的追逐和接纳外,同时也加以整合呈现出综合式的样式,如波罗式的艺术风格造像又被添加中亚式的卷草纹饰头、身光,或克什米尔样式被加以波罗因素的着装、饰样等等,以至于我们从中看到喜玛偕尔邦、斯瓦特、吉尔吉特等的风格因素,都不会感到意外。

当然如果只把这种混杂了多种造像艺术现象归纳为古格早期风格显然不够恰当,这里面还存在着多种复杂的制作意志,如“综合多种因素的衍生风格再传入古格”、“外籍艺术家在古格制作”、“古格艺术家模仿制作或自觉整合式制作”等复杂性,古格早期擦擦提供了这些信息的特定背景和因素,同时也常常发现其中一些擦擦艺术风格意味与同时期的其它艺术形式表现出惊人的神似,如壁画、金铜造像、泥塑造像、唐卡及佛经插画等等,显示出这一时期古格地区造像制作团队的高超艺术修养和驾驭技艺水准。

当然,擦擦作品也会出现对相同的风格、相似的造型特征表现出不同的意味,如发现出自不同模具的轮王坐观音造像多达二十七种,有意味生拙单薄的,也有唯美丰满的等等,文殊菩萨、四臂或六臂不空羂索观音等造像也呈较多版本。

另外,也有个别对同一尊像的表现出较大差异,例如身型比例变形失衡,偏离了一贯的自然主义惯例,可能是制作者变更或民间作坊制作的缘故。

十二世纪晚期到十三世纪上半叶:低谷期

大约十二世纪晚期到十三世纪上半叶,古格的擦擦实物明显较少,也许从侧面佐证了这个时段古格地区佛教开始进入一个低谷期。

现存反映这一时期的文献资料极少,导致古格佛教发展骤缓的主要原因可能是古格地区开始遭受领地的割据和连年战事困扰,不安定因素的提升和经济受困使国内佛教发展陷入迟缓。

这个时期毗邻的克什米尔地区、和田地区被伊斯兰文化陆续占据,逃难入境的邻邦艺术家维系了一段较短时期的艺术输入,而迦斯亚-末罗王朝在这一时期继续控制着藏西部分地区,于是尼泊尔纽瓦尔化的波罗艺术是持续影响这一时期西部藏区佛教艺术的主要力量。

在古格地区则开始呈现出这种后期的纽瓦尔波罗式样貌与早期古格多因素艺术相融的地方性样式,例如擦擦尊像的域外人脸型特征减弱,躯身柔和饱满,着装甚至出现了古格传统服饰的大翻领式,以及头、身光被装饰成卷草纹样等等,从而逐渐结束在古格创建期常见的印度式健硕修长、凹凸有致的略显夸张的造像特征样貌,这段时期大约维持了半个世纪之久。

十三世纪中叶:造像表现手段倾向同时代的卫藏样式

到十三世纪中叶开始,古格地区擦擦开始显示出以往受外部的影响源从域外转向卫藏地区,造像表现手段倾向同时代的卫藏样式,开始显露出古格晚期擦擦风格样貌的倪端,擦擦作品数量依然较少。

卫藏风格影响藏西地区,首先是因为类似苏丹·夏门苏丁在克什米尔向藏西地区推行的伊斯兰运动较为频繁,从而彻底中断这个佛教文化传统输入源,在这个历史大背景下,卫藏地区佛教兴盛,古格与卫藏两地的佛教交流渐广,尤其是当时新崛起的止贡噶举、蔡巴噶举和萨迦派开始直接渗入,在同时期古格地区石窟壁画中也有体现,如达巴乡额钦石窟中,噶举派上师及不同教派僧服的出现等。

新流派艺术因素的渗入是古格地区脱离域外艺术影响的开始,擦擦造像特征趋向卫藏地区在这一时期的流行风格,呈现出尊像面部特征和身型比例更趋于藏族人特点,长眉细目,眼帘低垂,身体圆润,腹部略收,整体上趋于内敛和含蓄,生动大方和张扬恣肆渐失,开始偏离了早期多元的写实主义。

需要指出的是这一时期在制作上的一个重要改变,开始出现由以往按印而出的方式,开始转向脱模制作方法。

制作擦擦的模具周沿开始凸起,制作时把周边及背部修整干净,开始结束了那种早先略显粗糙简单的制作方法。

尽管古格地区早期制作擦擦的种类和数量较大,而在本地区极少发现早期制作擦擦的模具实物,至今只出土过一个残缺的陶质铭文模具,另外2005年7月在萨迦北寺出土过一件古格早期风格的造像擦擦模具,晚期的擦擦模具同样仅在东嘎遗址出土过一件,模具造像为弥勒坐像,此外再无消息,给古格擦擦带来更多神秘意味。

十四世纪上半叶:复苏期

约从十四世纪上半叶开始,古格地区政治相对恢复稳定,佛教发展开始随之复苏,擦擦数量略有增多。

从擦擦造像风格来看,以尼泊尔入藏的阿尼哥(1245—1306年)造像团队带来的纽瓦尔流派艺术为主流。

需要指出的是,萨迦寺传统擦擦流派作品成为了对古格这一时期擦擦的影响最大因素,如造像擦擦外形趋于几种固定的样式,以圆形、椭圆形及桃形为主,造像衣着服饰在细节上的精致繁复,装饰性因素的烘托、火焰纹的外形,以及稍后又形成莲瓣状火焰纹等等。

随着目前古格佛教考古研究的推进,有较多证据显示古格地区在十四世纪前后有萨迦派体系进入的文化痕迹,在皮央石窟壁画中萨迦派祖师、高僧像已被置于显著位置,甚至在这一时期的古格擦擦铭文题记中也出现了萨迦派上师的名字,进一步佐证了不同区域的艺术流派曾存在的彼此影响和交融。

除此之外,另一个重要历史大背景是从这一时期开始西藏佛教艺术主流倾向于规整,宗喀巴(1357—1419)时代的影响下,佛教教义和密宗仪轨被有意识系统化的同时,造像图像的表达同样倾向于一种将多种风格因素协调化的模式,摒弃早期域外传统成为不可阻挡的时代潮流,尤其在十四世纪末,尼泊尔人结束了对藏西部分地区的控制,由卫藏地区融入的主流艺术中甚至开始出现汉地艺术因素。

古格晚期:巅峰期

随着公元1424年阿旺札巴兴修古格寺院运动的展开,宗教热情重振,古格晚期佛教的高潮发展拉开序幕,大量而频繁的宗教活动开启,创作了大量的寺院壁画、金铜佛像、唐卡等作品。

擦擦制作量同样随之壮大,造像风格继承卫藏地区如白居寺、萨迦寺、夏鲁寺等地样式为主,如坐佛或上师尊像身着华贵而顺畅自如的袈裟,柔和而自然的衣褶显出鲜活的自然主义味道,派生出饶有生趣的内在精神,特别是嘴角往往流露甜美微笑,容易使观者注意力移向尊像脸部。

一些装饰开始仅成为既定、不可或缺的组成因素,从某种程度降低了如早期那样强调与尊像美感的呼应。

显而易见的,在某些细节上保留了对自身传统根源的追溯痕迹,如修长的眉眼、独特的三叶冠式、叠加的衣褶样式、身侧的飘帛、联珠纹饰等,这些特征依然成就了鲜明的古格意味。

尽管如此,这种古格因素嫁接在卫藏风格,还是因为失去了早期写实主义的唯美,艺术创造性被逐渐削弱减轻。

这种造像美学选择实际上伴随着藏西地区止贡派从兴盛到式微,再到格鲁派兴起,一直维持到十六世纪中叶,之后的擦擦造像风格模式依赖于这种既定的主流模式,越往后越表现得匠气起来,丧失以往造像的生动气象,直到公元1630年古格王朝的最终覆灭而落下历史帷幕。

晚期古格擦擦大多泥质结实,土色略白或灰,少量被烧结成陶。擦擦的外形也趋于单一少变,多为圆形,或下方上圆的拱形。

造像往往呈凸显高浮雕,坐佛、金刚像厚实圆润,菩萨苗条纤长,仍以诸多密宗尊像为主,尊像种类已明显少于早期,数量依然较多,个别表面被施以彩绘。

出自不同印模的同一种尊像坐姿、手印、头冠及身光被统一规范,极少变化。

通常以整齐外缘作为造像背光并装饰以凸起火焰纹,内圈再布施联珠纹饰。常常在造像身侧空隙处布置有梵文或藏文铭文,内容或与尊像对应的经咒,或为简短经咒。

相当一部分擦擦的背部中间有制作时留下的较深指纹痕迹或戳印铭文,印章内容多为常见的梵文或藏文三字经咒。

一些擦擦底部或背侧被打孔,作装藏小经卷之用。

晚期擦擦除了装藏佛塔、供奉小型洞窟外,还出现了专供佛殿墙壁镶嵌的彩绘擦擦,成为装饰佛殿的小型雕塑,这种擦擦体量相对较大,高度能达十八厘米到二十四厘米。

这个时期依然保留了少量的铭文浮雕擦擦和塔型圆雕擦擦,且外型体量较小,圆雕塔型擦擦下端依然保留有捏制的台座做法。

在个别佛塔中甚至同时将晚期风格擦擦和早期风格擦擦混合装藏,并且这种早期风格擦擦的制作方式呈现出异于早期的特征,即擦擦外缘被修整干净,没有早期常见的外溢多余的不规整泥沿,显然是早期擦擦模具被晚期的制作者制作出来的擦擦。

与早期相比,古格晚期的擦擦种类组成格局已然发生变化,与同时期卫藏地区一样,擦擦尊像里也开始出现了大成就者和上师像,如毗瓦巴、布顿仁钦珠、阿底峡、宗喀巴等,双身造像明显多于早期。

可以注意到具有藏西地区这一时代特征的卵形脸庞和修长型体,与毗邻的拉达克地区同期样式如出一辙。

古格晚期造像擦擦虽趋向规整,但对早期某些因素的保留和沿用,总体而言还是能与其它藏区同时期擦擦造像区别开,还影响了十七世纪以后的西藏擦擦样式,在整个西藏擦擦造像艺术中仍占据相对特殊位置。

做为伴随古格佛教发展的造像艺术形式之一的擦擦,始终紧密保持着与古格地区艺术发展的相应各时代特征,古格地区艺术遗留作品丰富,不难发现古格地区各时代的艺术发展历程中,擦擦作品同样起到了如实的反馈历史讯息的关照作用,如东嘎皮央、帕尔嘎尔布石窟壁画、热尼村遗留泥塑造像、托林寺唐卡、金铜造像及佛经插画等等,无不显示与相应同时代的造像风格面貌统一,互为呼应。

在一个区域的艺术发展史中,擦擦所起到的这种链接起整个历史各环节风格演进发展的特点,在广袤的高原藏区,目前仅古格地区一例。

正是寺院一代一代制作喇嘛的传承传统,促成艺术风格紧随历史延续伸展,由于擦擦的特殊形式属性,擦擦或用于制作的模具具有易流动性,这种流动特性遵循着某种规律顺序,尽管目前给研究者带来混淆产地和时代的现象,如与托林寺相同的擦擦同样出现在了几百公里外的其它藏西寺院里,托林寺创建时期的擦擦又出现在了一、两百年后甚至更晚的佛寺里,给判断带来一定的困扰,但随着研究的深入,这些引人困惑的流动和相互之间的关系也将随之更加清晰起来。

纵观目前已知的古格数百种擦擦,从造像风格走向不难判断总体上可分成两个高峰黄金期,分别对应十一~十二世纪和十五~十六世纪。

从早期百花齐放式的吸收域外各种纯正流派艺术,到晚期逐渐与卫藏地区流派融合协调,它们如实地成为各自时代属性的坐标标本,串联起来就是古格地区佛教艺术发展脉络和依据。

注:此文原载于《西藏古格擦擦艺术》(中国藏学出版社2016年3月出版,第57页-76页),限于篇幅,图、文有所删减,并省略注释部分。

李逸之

中国藏学研究中心中国西藏文化博物馆研究员,中国擦擦艺术博物馆名誉馆长。

从1996年开始至今,连续赴西藏古格地区考察佛教遗址,采集和整理藏传佛教图像学资料,研究论文多次参加国际藏学研讨会。著有《西藏古格擦擦艺术》一书。

 “庞杂的古格擦擦是古格前后近七百年的历史

                    进程中

             了不起的遗留物之一”

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